Jeder Mensch denkt, er wüsste, was Licht ist. Ich habe mein ganzes Leben damit verbracht, herauszufinden, was Licht ist, und weiss es immer noch nicht.
Albert Einstein


Ohne Licht kein Leben, keine Kultur, keine Kunst

Licht ist immateriell. Es lässt sich weder greifen noch begreifen. Mag auch seit Albert Einsteins spezieller Relativitätstheorie (1905) erwiesen sein, dass Licht sowohl ein Teilchenstrom als auch ein elektromagnetisches Wellenphänomen ist, so bleibt es letztlich rätselhaft, faszinierend und bewegend. Das liegt sicherlich an seiner zentralen Bedeutung für das Leben auf der Erde und an unserer körperlich-seelischen Ausrichtung auf seine Strahlen hin. Aber auch an seinen besonderen Eigenschaften. Etwa dass Licht nur sichtbar ist, wenn es auf Materie trifft. Und umgekehrt dass Materie erst durch das Auftreffen von Licht sichtbar wird: Regentropfen, Staubpartikel, Spinnengewebe, flüssige und feste Körper, kurzum alles was von Sonnenlicht oder künstlichen Lichtquellen berührt wird. Licht beleuchtet, verleiht Bedeutung, fokussiert den Blick und lässt bisher Unsichtbares plötzlich aufblitzen. Und Licht emotionalisiert aufgrund seiner Farbigkeit. Nicht von ungefähr wird daher im allgemeinen Sprachgebrauch gerne von Lichtstimmung gesprochen. Dieses unsichtbare immaterielle Etwas wird seit langem von Baumeistern, bildenden Künstlern und Schaustellern als gestaltendes Material eingesetzt. Mit natürlichem wie künstlichem Licht wurden Werke unterschiedlicher Bedeutung, Dimension und Form geschaffen. Licht bestimmt letztlich in hohem Maße die Atmosphäre von Räumen, Bildern und Gegenständen wie auch von Fotografien, Filmen und digitalen Welten unserer Zeit.


Baukunst

Licht, Raum und Architektur sind eng miteinander verbunden. Man nimmt an, dass bereits in der frühen Menschheitsgeschichte bestimmte Stellen von Höhlen deshalb bemalt wurden, da sie zu besonderen Zeitpunkten durch starken Lichteinfall erhellt wurden. Sie wurden spirituell aufgeladen und zum Ort kultischer Zeremonien.[1] Von den Ägyptern ist bekannt, dass sie mit der Spitze ihrer Obelisken die ersten und letzten Strahlen der auf- und untergehenden Sonne auffangen wollten, als Symbol ihres Gottes Re in der nächtlichen Dunkelheit.[2] Im arabischen Kulturkreis entstanden ab dem 11. Jahrhundert komplexe geometrische Gewölbeformationen, die aus kleinsten Zellen bestanden, an denen sich das Licht mehrfach brach. Diese Muqarnas verdeutlichten die Bewegungen und Gesetze der kosmischen Ordnung, wie sie in der Lichttheorie des arabischen Gelehrten Alhazen (965-1040) aufgezeichnet wurden. Gleichzeitig erhielt das Rauminnere durch die ornamental gestalteten Fenstergitter, die sogenannten Maschrabiyya, ein von den sinnlichen Bildern der Außenwelt gereinigtes Flächenmuster aus Licht und Schatten.[3] Im europäischen Kontext zierten ab dem 12. Jahrhundert farbige Glasfenster die hoch aufstrebenden gotischen Kathedralen. Sie zauberten im unstet einfallenden Licht vielfältig wandernde Farblichtspiele, Sinnbilder für die geistige Klarheit und strahlende Herrlichkeit des christlichen Gottes. Das Eintreten in den Lichtraum sollte einer Vorwegnahme des Eintritts in den Himmel gleichen.[4] Im Bereich des Profanbaus hielt das natürliche Licht mit den ersten modernen Stahl- und Glasbauten – man denke etwa an die Erbauung des Londoner Kristallpalastes für die Weltausstellung 1851 – insbesondere jedoch ab den Zwanzigern in großem Maße Einzug in Industriehallen, Büros und Wohnzimmer. Sein Gegenpart, der Schatten, verlor sich nahezu.[5] Erst neuerdings räumen ihm Architekten wieder ganz bewusst Bedeutung ein, schaffen im Inneren von dickwandigen Bauten mit der Sonne wandernde Licht- und Schattenzonen.[6] Gleichzeitig bringen neueste Leucht- und Computertechniken vielerorts von Künstlern bespielte Licht- oder Medienfassaden hervor, deren elektronisch gesteuerte Bildwelten den Blick auf sich ziehen.[7]


Bildnisse

Auch für den Ursprung der Malerei – schenkt man dem von Plinius dem Älteren erzählten Gründungsmythos Glauben – spielte Licht eine wichtige Rolle: Unter Zuhilfenahme einer leuchtenden Laterne zeichnete die Tochter des Töpfers Butades Sicyonius den Schattenriss ihres scheidenden Geliebten an die Wand; woraufhin ihr Vater das entstandene Bildnis als Tonrelief brannte. Seither sind weit komplexere Bilder entstanden. Maler versuchten nicht nur die farbliche Erscheinung von Gegenständen, Personen und Natur so wirklichkeitsgetreu als möglich darzustellen sondern auch das natürliche Licht und dessen Erscheinungsweisen zu malen: Sonnenstrahlen, Blitz, Regenbogen, Wolkenlichtstimmungen, Glanzlichter, Feuer, Kerzenschein und Öllampen. Hier ist ebenso an die Hell- Dunkel-Malerei von Michelangelo Merisi da Caravaggio, die Morgenlichtszenen Claude Lorrains wie die impressionistischen Gemälde von Licht und Dampf durchfluteten Bahnhöfen Claude Monets zu denken. Die Malerei kann Licht jedoch nur mittels Farbe darstellen.[8] Erst in den Zwanzigern begannen Künstler wie César Domela, Carl Buchheister oder László Moholy-Nagy transparente und Licht reflektierende Materialien wie Edelstahl, Aluminium, Glas, Plexiglas und Spiegel in Bildwerke (und Skulpturen) zu integrieren, wodurch sie das reale Licht in die Kunst einbrachten.[9]


Bühne

Im Bereich der Schaustellerei wurde natürliches Licht früh eingesetzt. Seit dem 16. Jahrhundert erzeugten fahrende Schausteller in Dunkelräumen, die mit einer Öffnung versehen waren und nach dem von Alhazen entwickelten Prinzip der Camera obscura funktionierten, auf dem Kopf stehende Lichtbilder, welche die Besucher faszinierten. Zwei Jahrhunderte später erfreuten sich Laterna-magica-Vorführungen großer Beliebtheit. Dazu wurden mit Bildern bemalte Glasplatten in einen mit Hohlspiegel, Linse und Kerze ausgestatteten Apparat gesteckt, der diese vergrößert an die Wand projizierte. Nachdem Isaac Newton den Zusammenhang zwischen Licht und Farbe entdeckt und Christian Huygens Licht als Wellenphänomen erkannt hatte, suchte man im 18. Jahrhundert nach Entsprechungen von leuchtenden Farbtönen und musikalischen Klängen. Mit Hilfe von bunten Scheiben, Tüchern und Kerzen (später mit an- und ausgehenden Glühbirnen und Schablonen) wurde auf instrumentähnlichen Apparaten, den sogenannten Lichtorgeln oder Farblichtklavieren, Musik und Farblicht aufgeführt. So realisierte beispielsweise noch 1928 Wassily Kandinsky im Kontext des Bauhauses zu den Klängen von Modest Mussorgskis Bilder einer Ausstellung ein Farblichtspiel bestehend aus sechzehn projizierten Bildern.[10] Diese Aufführungsart ist im Prinzip heutigen Multimediainszenierungen mit farbigem Scheinwerferlicht, Videoprojektionen, Musik- und Tanzperformances nicht unähnlich, wie sie sich seit Anfang der Sechziger aus der experimentellen Zusammenarbeit von Künstlern verschiedener Sparten namentlich John Cage, Robert Rauschenberg und Merce Cunningham entwickelt haben.[11] Da das natürliche Licht nicht konstant ist, sondern mit Tag und Nacht, Wetter und jahreszeitlichem Verlauf wechselt, war das veränderliche, performative Moment von Anfang an in Lichtkunstwerken angelegt.


Fotografie und Film

Analoge Fotografien geben Lichtstimmungen wieder, sie sind durch Licht entstandene Abbilder von Personen, Gegenständen und Natürlichem. Die zentrale gestalterische Rolle des Lichts kommt im Begriff des Lichtbildes (griechisch: photos = Licht und graphein = malen, ritzen, zeichnen, schreiben) zum Ausdruck. Der Erfinder des Negativ-Positiv-Verfahrens, William Henry Fox Talbot, zeichnete zunächst mit Hilfe einer Camera obscura Bilder der Realität von Hand ab, bevor er nach einem technischen Verfahren suchte, um die Bilder automatisch festzuhalten. Als von der Natur – dem Licht und den chemischen Substanzen – selbst gezeichnet empfand er seine Erfindung, weshalb er sein erstes Fotobuch The Pencil of Nature (1844/46) nannte. Außerdem experimentierte er bereits mit dem kameralosen Auflegen von Gegenständen auf lichtempfindliches Papier, das insbesondere in den Zwanzigern von bildenden Künstlern wie Man Ray oder László Moholy-Nagy ausprobiert und unter dem Begriff Fotogramm bekannt geworden ist. Die Erfindung der Fotografie Mitte des 19. Jahrhunderts ebnete den Weg für die Kinematografie, den bewegten und durch Licht auf eine Leinwand projizierten, schnell ablaufenden Film von fotografischen Einzelnbildern. Dieser macht sich den Stroboskopeffekt zu Nutze, um aus 24 Einzelbildern pro Sekunde einen kontinuierlichen Bilderfluss zu schaffen. Während der frühe Film noch in Abendprogramme mit Musik, Tanz und Klanglichtspielen von Varietes und Jahrmärkten eingebunden war, entstanden Anfang des 20. Jahrhunderts Ladenkinos und theatergleiche Lichtspielhäuser mit eigenen Vorführräumen.


Lichtkunst mit Kunstlicht

Mit der Erfindung der Glühlampe und deren massenweise Herstellung und Verbreitung in den Städten um 1900 (Strassen- und Architekturbeleuchtung, Lichtreklame, Wohnhäuserlicht) stand Künstlern künstliches Licht, genauer gesagt elektrisches Licht, als erschwingliches und gut einsetzbares neues Medium zur Verfügung. Wie Frank Popper bereits 1966 aufzeigte, entwickelten sich die ersten Lichtkunstarbeiten um 1920 aus drei Disziplinen, die schon zuvor mit Kunstlicht gearbeitet hatten: 1. die modernen flexiblen Theaterbeleuchtungen von Adolphe Appia und Edward Gordon Craig um 1900, 2. die bis ins 18. Jahrhundert zurückreichende Tradition der Farblichtklaviere und 3. das Kino.[12] So zählen zu den ersten Lichtkunstwerken die abstrakten Avantgardefilme der Maler Walter Ruttmann, Viking Eggeling und Hans Richter sowie die Reflektorischen Farblichtspiele von Kurt Schwerdtfeger und Ludwig Hirschfeld-Mack, die Farbe mittels Licht entweder durch (handkolorierte) Filmrollen oder durch verschiebbare Schablonen mit farbigen Gläsern an die Wand warfen. Ebenso den vorführenden Künsten zuzurechnen ist der 1922-1930 am Bauhaus von László Moholy-Nagy entwickelte Licht-Raum-Modulator, eine kinetische Bühnenskulptur, die durch Verwendung transparenter und spiegelnder Materialien sowie Drehung ein sich ständig veränderndes Licht-Schatten-Spiel an die umliegenden Wände des Raumes warf. Bald entstanden auch nicht-kinetische Lichtkunstformen, die dem Bild, der Skulptur oder der Rauminstallation zugehörig sind. Dabei spielte die Entwicklung von neuen Leuchtmitteln eine große Rolle. Mit der Weiterentwicklung der Geißlerschen Röhre zur Neonröhre durch Georges Claude stand ab 1909 ein Lichtmedium zur Verfügung, das die Möglichkeit bot, durch Füllung mit unterschiedlichen Edelgasen verschieden farbiges Licht zu erzeugen und individuelle Formungen von Glasröhren vorzunehmen, so dass diese leicht mit anderen künstlerischen Materialien kombiniert werden konnten. Der Tscheche Zdenûk Pesánek war der erste Künstler, der Neonröhren in die Kunst einführte, als er mehrere konstruktivistische Figuren für ein Prager Elektrizitätswerk schuf (Hundert Jahre Elektrizität, 1932–1936). 1946 folgten die ersten abstrakten Bilder mit Neonröhren des Argentiniers Gyula Kosice. 1951 schuf Lucio Fontana die erste Neonlichtinstallation (Ambiente spaziale).

Nach dem zweiten Weltkrieg erprobten Künstler und Künstlergruppen in Europa, Nord- und Südamerika mit verschiedenen Materialien Lichtwerke unterschiedlicher Art. Neben Leuchtschriften aus Neonröhren – etwa von François Morellet oder Maurizio Nannucci – entstanden Wand- und Raumarbeiten aus Leuchtstoffröhren von Dan Flavin sowie kinetische Objekte mit Glühlampen von Otto Piene, Heinz Mack oder Gianni Colombo. Nicolas Schöffer entwickelte mit Sensoren, Mikrophonen, Leuchtmitteln und Lautsprechern ausgestattete interaktive Lichtklangskulpturen, die auf ihre Umwelt reagierten. Im Zuge dieses „Lichtkunstbooms“ in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden Objekte, Skulpturen, Bilder wie auch ganze Räume respektive Environments mit elektrischen Leuchtmitteln gestaltet. Hier sind die Lichtraumarbeiten von James Turrell, Bruce Nauman und Dan Flavin ebenso zu nennen wie die mit Projektionslicht Aufmerksamkeit für die Architektur hervorrufenden Arbeiten von Michel Verjux und Micha Kuball. Auch besondere Lichtformen wie Laserstrahlen und Holografie werden seit den Siebzigern künstlerisch eingesetzt (Adolf Luther, Dieter Jung). Heute ist elektrisches Licht ein künstlerisches Gestaltungsmittel neben vielen anderen. Die Entwicklung neuer Lichttechniken wie LEDs (Leuchtdioden), OLEDs (organische Leuchtdioden) oder Elektrolumineszensfolien regen zahlreiche Künstler zu vielfältigen Kunstformen an (Jenny Holzer, Ruth Schnell, Daniel Hausig).[13]


Lichtkunst mit natürlichem Licht

Daneben wurde seit den Sechzigern auch natürliches Licht künstlerisch eingesetzt. Einer der bekanntesten Künstler ist James Turrell, der 1966-74 im Mendota Hotel in Ocean Park, Kalifornien, durch Öffnen und Schließen von Fenstern, Türen und sonstigen Öffnungen sowie An- und Ausschalten von künstlichen Lichtquellen begann, das Licht des Umraums (Straßenlaternen, vorbeifahrende Autos, Sonnen- und Mondlicht) in das Innere des Gebäudes zu lassen und lichtperformative Abläufe zu gestalten. Aus diesen Experimenten entstanden fest installierte Erfahrungsräume, die nur wenig Licht aufweisen (Dark Pieces), die aus einem dunklen Betrachter- und einem Licht durchfluteten Wahrnehmungsraum bestehen, welche durch eine Wandöffnung miteinander verbundenen sind (Space-Division Constructions) oder die zum Himmel gerichtete Öffnungen besitzen (Skyspaces), wodurch sich das Licht im Rauminneren mit der Tages- und Jahreszeit verändert. Turrells wichtigstes Werk ist der Rodern Crater, ein erloschener Vulkan in der Painted Desert von Arizona, den er 1974 beim Fliegen entdeckte und seit 1977 mit verschiedenen Lichtraumanlagen ausstattet, die auf kosmische Phänomene wie die Sommer- und Wintersonnenwende sowie Mondphasen und Sternenbilder ausgerichtet sind.[14] Er wurde dazu unter anderem von den unterirdischen, mit einer Himmelsöffnung versehenen und nach Osten ausgerichteten spirituellen Räumen, den sogenannten Kivas, der Hopi Indianer inspiriert, deren Territorium sich im Kratergebiet befindet.[15]

Neben Turrell gehört Robert Irwin zu den wichtigsten südkalifornischen Künstlern, die Jan Butterfield 1993 unter der Bezeichnung Light and Space Art zusammenfasste, da sie sich in ihren Werken in besonderem Maße mit der Präsenz und Wahrnehmung von Farbe, Licht und Raum beschäftigten.[16] Irwin untersuchte Ende der Sechziger mit Turrell und dem Wahrnehmungspsychologen Edward Wortz im Rahmen des Art and Technology Program des Los Angeles County Museum of Art optische und akustische Sinneswahrnehmungen in schalldichten und lichtlosen Räumen. Nach Arbeiten mit Kunstlicht und Acrylglasscheiben und -stelen (Discs und Columns) schuf er 1970/71 im Museum of Modern Art, New York, erstmals ein unsichtbares ephemeres Werk. Er reinigte die Oberlichter eines ansonsten fensterlosen Raumes und ersetzte die alten Leuchtstoffröhren durch warme und kalte Weißtonröhren. Außerdem spannte er über zwei Drittel des Raumes eine weiße Gaze und befestigte im anderen Drittel einen Draht auf Augenhöhe. Diese gar nicht als solche wahrgenommene Arbeit sensibilisierte unbemerkt die Licht-Raum-Wahrnehmung der Besucher, so dass diese die anderen normal beleuchteten Räume verändert wahrnahmen.[17] In der Folge entstanden weitere ortspezifische Werke mit Licht und Gaze, welche die Aufmerksamkeit für das Volumen und Licht von Räumen steigerten. „An exhibition for me is not a statement but an experiment“, meinte Irwin.[18] 1973 realisierte er einen Fensterraum: Eine unverglaste fenstergroße Öffnung gab den Blick in den Garten frei, ansonsten war der Raum leer und lichtlos. Mit semitransparenten, zwischen Halterungen gespannten Stoffen arbeitete er schließlich im Außenraum (The Running Violet V Forms, 1981-83), um die Licht- und Volumenverhältnisse von Architektur, Landschaft und Stadtraum sichtbar zu machen.

Mehr noch als Turrell und Irwin arbeit Maria Nordman mit natürlichem Licht. 1967-70 schuf sie in ihrem Atelier in Santa Monica, Kalifornien, einen Raum, der nur durch eine kleine Öffnung erhellt wurde, so dass man beim Eintreten zunächst den Eindruck hatte in einem totalen Dunkelraum zu stehen bis sich die Augen an die Dunkelheit gewöhnten und sich langsam Wände und Ecken herausschälten. Wie Butterfield beschreibt, löste der Raum je nach Person ganz unter schiedliche Gefühle aus: klaustrophobische Enge, einhüllende Wärme, Präsenz von Leere und Nichts.[19] Weitere Werke entstanden, die von Dunkelheit und stark einfallendem Tageslicht geprägt sind (Room with two doors, 1989). Unter anderem stattete Nordmann 1980-81 den entkernten Rumpf eines Rheinfrachtkahns mit Lichtluken aus, die den Stand und die Strahlenstärke der Sonne wahrnehmbar machten.

Sonnen- und Sternenlicht spielt für die Land Art Künstlerin Nancy Holt eine Rolle. 1973-76 stellte sie in der Great Basin Desert, Utah, die Arbeit Sun Tunnels auf. Diese bestand aus vier kreuzförmig im Sand liegenden Betonröhren, deren Wandung Löcher besaßen, die auf kosmische Ereignisse (Sonnenwenden, Sternbilder) ausgerichtet waren. Die Röhren ermöglichten nicht nur eine Blickfokussierung und damit einhergehend eine Verkleinerung der immensen Ausdehnung der Wüste auf ein menschliches Maß, sondern lösten auch das Gefühl aus, Teil ja Mittelpunkt der kosmischen Ordnung und Zeit zu sein.[20] Ebenfalls an einem abgelegenen Ort platzierte Walter de Maria sein berühmtes Lightning field (1977), das aus 400 in der Hochebene von New Mexico stehenden Edelstahlstäben besteht, die Blitze anziehen. Dieses einzigartige Schauspiel natürlicher Kräfte lässt das gefährliche Potential von Lichtenergie sichtbar werden.


Wahrnehmung und Aufmerksamkeit

Der Gestaltung von Lichtkunst liegen sehr unterschiedliche Beweggründe zugrunde. Licht und Leuchtkörper werden alleine oder in Kombination mit anderen Materialien als Medium für künstlerische Botschaften oder als selbstreferentielles, die Wahrnehmung sensibilisierendes Material eingesetzt. Etwa fungierte in Mischa Kuballs Arbeit refraction house (1994) das grelle Licht, das aus den Fenstern der ehemaligen Synagoge Stommeln trat, als Symbol für die Vernichtung der jüdischen Gemeinde durch die Nationalsozialisten. Ähnlich deutet das Licht in Alfredo Jaars Installation Untitled (1997), bestehend aus zwölf dunklen Bodenplatten unter denen Licht hervor scheint, auf ein Massaker in einer Kirche in Ruanda hin. Licht steht hier für Wahrheit, Erinnerung und Gedenken. In vergleichbarer Weise setzte Tania Brughera auf der Documenta 11, 2002, in einem dunklen Raum Blitzlicht und Geräusche – etwa das metallische Einrasten eines Gewehrlaufs – ein, um auf die Bedeutung Kassels als Standort der Rüstungsindustrie während des Zweiten Weltkriegs hinzuweisen. Und schließlich projiziert Jenny Holzer seit 1996 mit mobilen Xenon-Projektoren Texte über Gewalt an Hauswände, Industriefassaden, Berge oder Wasserläufe.

Die genannten Beispiele verbindet, dass sie Licht aufgrund seiner kulturellen Konnotation und eindrücklichen Symbolkraft als künstlerisches Material einsetzen. Andere Künstlern möchten für die besonderen optisch-physikalischen Eigenschaften des Lichts und unsere Wahrnehmung von Licht sensibilisieren. James Turrell macht sich das Ganzfeldprinzip zu nutze, indem er vollkommen homogene, strukturlose farbige Lichträume schafft, die das ganze Sehfeld füllen. „Bei längerem Verbleiben in einem Ganzfeld-Raum verliert man nicht nur das Vermögen, Distanzen einzuschätzen, und damit jegliche Orientierung; selbst die Motorik und das Zeitgefühl können erheblich gestört werden.“[21] Durch das Begehen solcher Räume wird spürbar, dass unsere Raumwahrnehmung von unterschiedlichen Lichtverhältnissen und Raumstrukturen abhängig ist. Nicht nur das visuelle System, der ganze Körper ist in diesen Wahrnehmungsprozess integriert. Turrell will, dass man sich selbst beim Sehen zusieht: „Ich möchte Menschen zum Sehen verführen, damit sie entdecken, was in ihnen selbst steckt.“[22] Dass unsere Wahrnehmung wesentlich von Licht bestimmt wird, machen auch Bruce Naumans „Versuchsanordnungen“ deutlich. Betritt man etwa den Floating Room (1972) in den Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen, so führen die vom Boden abgehobenen Wände und das grelle Licht dazu, dass die Raumgrenzen für das Auge des Betrachters verschwimmen und er durch die fehlende Orientierung den festen Halt unter dem Füßen verliert.[23] Bei anderen Arbeiten Naumans erfährt man das Ausmaß der Wahrnehmungsveränderung erst nachdem man die Installation verlassen hat: Bei Untitled (Helman Gallery Parallelogram (1971) nimmt man den normalen Ausstellungsraum in der Komplementärfarbe der grünen Installation wahr, alles erscheint in unnatürliches Rot getaucht zu sein.

Einen stark wissenschaftlich-experimentellen Zugang zum Material Licht besitzt der dänisch-isländische Künstler Olafur Eliasson. Seine Werke zeigen unter Offenlegung von Kabeln, Lichtquellen, Farbfiltern und anderem verwendeten Material physikalische Phänomene wie die Lichtaddition und -subtraktion (Your welcome reflected, 2003), Lichtbrechung bzw. Farbaufspaltung (Retina workout, 2004) oder das Sichtbarwerden von Materie durch Auftreffen von Stroboskoplicht (Der reflektierende Korridor. Entwurf zum Stoppen des freien Falls, 2002). Wenngleich technisch kühl, faszinieren die Lichteffekte, insbesondere wenn Eliasson Farblicht benutzt, wie dies in seiner großen Berliner Ausstellung Innen Stadt Außen 2010 im Martin-Gropius-Bau anhand der Besucherreaktionen sichtbar wurde. Seine Kunst ist stark auf den Betrachter bezogen, was in der direkten Ansprache seiner Werktitel (Your sunmachine, 1997) explizit zum Ausdruck kommt. Visuelle Gewohnheiten und Wahrnehmungsmodelle sollen aufgezeigt werden, der Betrachter sich selbst im Akt des Wahrnehmens erleben. Wie Turrell strebt er ein selbstreflexives Sehen an: „Seeing oneself seeing“[24].

Die Erfahrung und Reflexion visueller Wahrnehmungsphänomene ist auch Carsten Höllers Anliegen. In der Arbeit Phi Wall (2002) spielt der habilitierte Biologe mit der Trägheit des Auges. An einer Wand sind 54 verschieden farbige Neonkreise angebracht, die in rascher Folge so schnell an- und ausgehen, dass der Eindruck entsteht, ein Lichtball springe umher. Bei Lichtwand (2000) attackiert er das visuelle Wahrnehmungssystem mit 3552 Glühlampen, die mit einer Frequenz von 7,8 Hertz an- und ausgehen. Dieses Pulsieren löst heftige Farbreaktionen bzw. -halluzinationen aus und kann mitunter das körperliche Gleichgewicht erheblich irritieren.[25] Für Epileptiker ein unbedingt zu vermeidendes Kunstwerk.

Anders verhält es sich mit den ruhigen Beleuchtungen des Franzosen Michel Verjux. Er stellt Weisslicht-Scheinwerfer auf, die nichts beleuchten, sondern im stetig sich veränderten Licht, das durch die Fenster fällt, oder im dunklen Raum geometrische Formen auf eine Wand oder im Raum befindliche Hindernisse werfen. Seine Kunst zeigt nicht nur die „Primärerkenntnis (...), dass Bilder ohne Licht nicht existieren, sondern (auch) dass Licht sich selbst als Bild kreieren kann.“[26] Er möchte die Bedingungen von Sichtbarkeit visualisieren und bezeichnet seine Beleuchtungen als einen „visuellen Index“, als ein „Instrument, (...) das bei jedem Einsatz existentiell mit dem, was es bezeichnet, verbunden ist.“[27]

Von Beginn an ist der Schatten ein Thema der Lichtkunst. Man denke nur an Goethes vielzitierte Aussage im Götz von Berlichingen: „Wo viel Licht ist, ist starker Schatten.“ Den Wechsel zwischen Lichtund Schattenformen lässt sich insbesondere in den Sechzigern bei den Zero-Künstlern Otto Piene (Lichtballett, 1959) und Günter Uecker (Große Lichtscheibe, 1970) sowie dem Südamerikaner Julio Le Parc (Continuel lumière cylindre, 1962-66) finden. Letzterer gehörte zur französischen Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), welche die Besucher verschiedenen Wahrnehmungseindrücken aussetzten, um sie zur Reflexion anzuregen. Inspiriert durch natürliche, durchs Fenster fallende Licht- Schattenspiele bediente sich die Amerikanerin Nan Hoover der Videokamera und ihres sich langsam bewegenden Körpers, um Veränderungen von Licht und Schatten im Raum aufzunehmen und mit realen Mitteln quasi abstrakte Filme zu schaffen (Projections, 1980). Fensterkreuze, Kopf, Hände, Rumpf verlieren im Zwielicht ihre genauen Umrisse, treten als undeutliche Schatten im Raum vor und zurück, zeugen von vitaler Präsenz, ungreifbarer Entfernung und endlosen Formgebungsprozessen. Bei neueren Arbeiten von Joachim Fleischer wird deutlich, dass Schatten nicht mit Dunkelheit gleichzusetzen ist, es für Schatten einen Gegenstand braucht, der ins Licht gestellt wird. In seiner Serie Scanning with Robot (2004-05) werden einfache Dinge wie Metallgestelle, Metall- oder Drahtrohre sowie Plexiglashülsen mit einem sich bewegenden Roboterarm angestrahlt, der ein kleines Licht hält. An Boden und Wand bilden sich wunderliche Formen: Der Miniaturschatten eines architekturartigen Gestänges wächst zusehends ins Monumentale während die klaren Umrisse einer Rohröffnung langsam einem unförmig verzogenen Schattenriss an der Wand weichen. Dass der Schatten nicht immer das genaue Abbild eines Gegenstands sondern auch sein abstrakter verzerrter Widerschein sein kann, wird auf fesselnde Weise deutlich.[28] Andere Künstler wie Fred Eerdekens oder Jakob Mattner machen sich dies zunutze und stellen Gegenstände so ins Licht, dass sie ein Schattenbild erzeugen, das „lesbar“ ist, etwa gebogener Draht, der sich als Schriftzug erweist (Eerdekens, the image as distance between name and object, 1991) oder im Raum stehende Glasscheiben, die an der Wand ein Planetensystem ergeben (Mattner, Percussion, 1997).

Licht und Ton ist gemeinsam, dass sie immaterielle elektromagnetische Schwingungen sind. Die Arbeit Sphere (2003) von Finnbogi Péturssen besteht aus einer durchsichtigen Wasserschale, die auf einem hohlen Quader steht, in dessen Inneren sich über einem Lautsprecher ein Licht befindet. Die über den Lautsprecher zu hörenden Sinustöne rufen Erschütterungen hervor, die das Wasser in Bewegung setzen, wodurch an der Decke des Raumes eine sich stetig in Wellenbewegungen verändernde Projektion entsteht. Der Ton ist somit hörbar, körperlich fühlbar und visuell erlebbar. Eine andere Verbindung von Licht und Ton schuf Gunda Förster in ihrer Arbeit White noise (2000). Was weiße Folter durch Lichtexposition bedeutet, wurde ein wenig erahnbar. Denn die Kombination von sehr hellem heißem Licht, das an den Wänden auf Augenhöhe befestigt war, mit unangenehm hohen Tönen im Wechsel mit Phasen von dunkler Stille sowie von glimmendem Licht mit an- und abschwellenden Tönen involvierte die Betrachter körperlich. Sie erlebten ein Wechselbad von blendender Helligkeit, abstrahlender Hitze, starken Vibration, spürbaren Schwingungen, durchdingenden Tonhöhen und plötzlicher Dunkelheit.[29] Die negative Ästhetik des Lichts, sein zerstörerisches Potential wird einmal mehr deutlich.

Die enorme energetische Kraft des Lichts, den Verlust von Wärme und den verschwenderischen Umgang verdeutlichen Arbeiten von Siegrun Appelt. Vielerorts hat die österreichische Künstlerin im Energietausch mit den normalerweise angeschalteten Schaufensterbeleuchtungen und Stadtilluminierungen mehrere Strahler auf eine Position gerichtet, so dass Lichtsituationen von bis zu 400.000 Lux entstanden. Zum Vergleich, helle Sommertage erreichen nur Werte von 100.000 Lux. Nicht nur die ungewöhnliche Helligkeit von Appelts Installation 44 kW zog die Menschen bei den Internationalen Lichttagen Winterthur 2007 in die Rathauspassage, sondern auch die sich entwickelnde Hitze, denn im kalten November erwärmten sich Luft und Steinfußboden wohlig. Stand man jedoch zu lange in der Mitte der Installation, so wurde die Kopfhaut unerträglich heiß und das gleißende Licht zunehmend unangenehm. Diese beunruhigenden Körpererlebnisse paarten sich mit dem bedrohlichen Brummen der in der Ecke stehenden Stromgeneratoren und dem Blick auf die sichtbar hängenden gelben Starkstromkabel. 44 kW wurden nicht nur auf ein körperlich erlebbares menschliches Maß gebracht, sondern auch durch eine Tafel gedanklich erweitert, die den Energieverbrauch der Installation (44.000 W) in Relation zum sichtbaren Licht (43% der eingesetzten Energie) und zu anderen Parametern wie der Beleuchtung eines Fußballstadions (240.000 W) oder einer ein km langen Einkaufsstraße mit Schaufensterbeleuchtung (400.000 W) setzte. Sowie die Beleuchtungsstärke der Installation (130.000 Lux) derjenigen einer Vollmondnacht (2,00 Lux) und eines bewölkten Sommertages (20.000 Lux) gegenüber stellte. Energieeinsatz und -verlust sowie Lichtverschmutzung durch unreflektierten und übertriebenen Gebrauch von Beleuchtung im Wohn-, Stadt- und Landschaftsraum wurden auf eindrückliche Weise deutlich. „Will man dem Klimawandel etwas entgegensetzen, so muss sich auch die weit verbreitete Beleuchtung im öffentlichen Raum wie zum Beispiel Fassadenbeleuchtung, Schaufensterbeleuchtungen oder Wegebeleuchtungen ändern, muss quantitativ reduziert und qualitativ verbessert werden.“[30]

Angesichts dieser prägnanten Erfahrung stimmt Tue Greenforts spielerisches Anbringen eines gewöhnlichen Lichtschalters an einer öffentlichen Straßenlaterne hoffnungsvoll. Wenn kein Licht gebraucht wird, können die Anlieger die Laterne abschalten. Nicht städtisches Regelement sondern subjektive Wahrnehmung und bürgerliche Freiheit entscheiden darüber, ob die Laterne an ist. Für die Ingangsetzung dieses Bewusstseinsprozesses nimmt der dänische Künstler das gewissermaßen vorprogrammierte Chaos und die nachbarschaftlichen Streitigkeiten in Kauf. Einen anderen ökologischen Ansatz verfolgt Daniel Hausig, dessen Lichtarbeiten mit ganz wenig Strom auskommen, so dass sie per Stromzähler kaum messbar sind (Stromdiebstahl, 2001). Er arbeitet in Form von um den Körper wickelbaren Bändern (Flexible Sonnenbank, 1999/01) oder in Glasscheiben einsetzbaren Systemen mit Solar- und Elektrolumineszenztechnik (Boxenstop, 2000), um die Wahrnehmung des Nichtwahrnehmbaren zu ermöglichen, den immateriellen Strom begreifbar zu machen. Seine durch wenig Strom zum Leuchten gebrachten Farbpigmente strahlen ein sanftes Leuchten aus, scheinen aus sich heraus zu schimmern.


Lichtkunst macht deutlich: Wenn das Leben auf der Erde, das einst durch Licht hervorgebracht wurde, Bestand haben soll, so gilt es unter den Menschen eine erhöhte Aufmerksamkeit für Licht, Schatten und Raum, für ökologische Zusammenhänge und nachhaltigen Natur schonenden Energieeinsatz zu schaffen.

[1] Vgl. Jean-Marie Le Tensorer: Bilder des Dunkels – die paläolithische Höhlenkunst in Südfrankreich, Vortrag im Schaulager Basel am 6.10.2012

[2] Vgl. Wolfgang Schivelbusch: Licht, Schein und Wahn. Auftritte der elektrischen Beleuchtung im 20. Jahrhundert, Berlin 1992

[3] Vgl. Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008

[4] Vgl. Günther Binding: Die Bedeutung von Licht und Farbe für den mittelalterlichen Kirchenbau, Stuttgart 2003

[5] Zur Bedeutung des Schattens in der japanischen Baukultur vgl. Tanizaki Jun'ichiro: Lob des Schattens, Zürich 1987 (1933)

[6] Deutsches Architektur Museum (Hrsg.): Das Geheimnis des Schattens. Licht und Schatten in der Architektur, Ausst.-Kat. Deutsches Architektur Museum Frankfurt, Tübingen/Berlin 20022

[7] Marion Ackermann u. Dietrich Neumann (Hrsg.): Leuchtende Bauten. Architektur der Nacht. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Stuttgart, Ostfildern 2006

[8] Zur Lichtdarstellung mittels Farbe vgl. Wolfgang Schöne: Über das Licht in der Malerei, Berlin 1954

[9] Vgl. Peter Weibel: Zur Entwicklung der Lichtkunst, in: Peter Weibel u. Gregor Jansen (Hrsg.): Lichtkunst aus Kunstlicht, Ausst.-Kat. Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Ostfildern-Ruit 2006, S. 101

[10] Vgl. http://www.bilderbuehne.de/index.php?option=com_content&view=article&id=6&Itemid=44 (24.12.2012)

[11] Zu den Anfängen vgl. Wulf Herzogenrath u. Barbara Nierhoff-Wielk (Hrsg.): "John Cage und …" Bildender Künstler – Einflüsse, Anregungen, Köln 2012

[12] Frank Popper (Hrsg.): KunstLichtKunst, Ausst.-Kat. Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven, Eindhoven 1966

[13] Zur Werkvielfalt vgl. Peter Weibel u. Gregor Jansen (Hrsg.): Lichtkunst aus Kunstlicht, Ausst.-Kat. Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Ostfildern-Ruit 2006

[14] Vgl. bspw. Patrick Werkner: Licht und Raum der Land Art, in: Michael Schwarz u. Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (Hrsg.): Licht, Farbe, Raum. Künstlerisch-wissenschaftliches Symposium, Braunschweig 1997, S. 98-100

[15] Vgl. Carine Asscher: Einleitung zum Film „Passageways“ über James Turrell, in: VVVS Saarbrücken (Hrsg.): Mehr Licht, Berlin 1999, S. 31.

[16] Jan Butterfield: The Art of Light and Space, New York 1993

[17] Vgl. Beschreibung Robert Irwins in: Jan Butterfield: The Art of Light and Space, New York 1993, S. 24

[18] http://whitecube.com/exhibitions/robert_irwin_light_and_space_masons_yard_2008, 24.12.2012

[19] Vgl. Jan Butterfield: The Art of Light and Space, New York 1993, S. 98

[20] Vgl. Gilles A. Tiberghien: Land Art, Paris 1995, S. 146-152 u. S. 200-204

[21] Christoph Schenker: Empire des lumières, in: James Turrell: first light, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, Stuttgart-Bad Cannstatt 1991, S. 61

[22] James Turrell zit. nach Markus Brüderlin: Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt. James Turrell und die Grenzen zwischen sinnlicher und geistiger Erfahrung, in: Markus Brüderlin u. Esther Barbara Kirschner (Hrsg.): James Turrell: The Wolfsburg Project, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg, Ostfildern 2009, S. 135

[23] Eine eindrückliche Beschreibung siehe Oskar Bätschmann: Ilya Kabakov: Künstler der >totalen< Installation, in: Werkverzeichnis Kabakov Bd. I, S. 18.

[24] Eliasson zit. nach Pamela M. Lee: Your light and space, in: Madeleine Grynsztejn (Hrsg.): Take your time: Olafur Eliasson, Ausst.-Kat. San Francisco Museum of Modern Art, New York 2007, S. 35

[25] Vgl. Daniela Zyman: Über das „Einräumen“ des Lichts oder wie sich das Sehen im Lichtraum ereignet, in: Peter Weibel u. Gregor Jansen (Hrsg.): Lichtkunst aus Kunstlicht, Ausst.-Kat. Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Ostfildern-Ruit 2006, S. 474

[26] Harald Szeemann: Wenn Beleuchtung Erleuchten wird, in: Heinz Liesbrock u.a. (Hrsg.): Michel Verjux, Ausst.- Kat. Westfälischer Kunstverein Münster u.a., Ostfildern 1993, S. 16

[27] Michel Verjux: Ein Funktionsbündel, in: Heinz Liesbrock u.a. (Hrsg.): Michel Verjux, Ausst.-Kat. Westfälischer Kunstverein Münster u.a., Ostfildern 1993, S. 109

[28] Zu Fleischers Arbeiten vgl. Thomas Köllhofer: Ohne Schatten kein Ding, in: Kunsthalle Mannheim (Hrsg.): Joachim Fleischer licht_bewegt, Ausst.-Kat. Kunsthalle Mannheim u.a., Ostfildern-Ruit 2005, S. 12-19

[29] Für eine ausführliche Beschreibung vgl. Thomas Köllhofer: Grenzgänge. Bilder des Erinnerns, in: Rolf Lauter u. Kunsthalle Mannheim (Hrsg.): Gunda Förster, Ausst.-Kat. Kunsthalle Mannheim, Ostfildern-Ruit 2004, S. 9

[30] Siegrun Appelt zit. nach Andreas Beitin: Fühlbares Licht. Siegrun Appelts Lichtinstallation „44 kW“ in Winterthur, in: Verein Internationale Lichttage Winterthur u. Yvonne Ziegler (Hrsg.): Von Ort zu Ort. Lichtkunstwerke in Parks, Villen und Museen, Ausst.-Kat. Internationale Lichttage Winterthur, Winterthur 2007, S. 30

 Yvonne Ziegler studierte Kunstge-schichte, Soziologie und Psychologie in Freiburg und Paris. Nach Abschluss ihrer Promotion über den Wiener Aktionisten Rudolf Schwarzkogler arbeitete sie am ZKM I Museum für Neue Kunst Karlsruhe (EXIT_Ausstieg aus dem Bild,  Lichtkunst aus Kunst-licht und totalstadt. beijing case. kulturelle aspekte der hochgeschwin-digkeitsurbanisierung in china). Seit 2007 ist sie als freie Kuratorin, Autorin und Dozentin für zeitgenös-sische Kunst in Freiburg i. Br. tätig. Unter anderem kuratierte sie die Internationalen Lichttage Winterthur 2007. Neben ihrer Lehrtätigkeit an der Universität Freiburg (Lichtkunst,  Animationsfilm in der zeitgenös-sischen Kunst, Performancekunst, Französische Kunst nach 1960) schreibt sie regelmäßig für verschie-dene Kunstinstitutionen, Zeitschriften und Zeitungen über Künstler, Werke, Ausstellungen und Publikationen. (www.yvonne-ziegler.de)